作者：何桂彦 来源： 今日艺术网
在西方现代艺术史中，抽象艺术从一出现就不仅仅只关涉艺术本身，而是在现代性的框架下，涉及到文化与哲学方面的问题。抽象艺术是西方审美现代性的产物，也是19世纪中期以来，一种现代艺术精神的集中体现，在美国抽象表现主义运动中发展到了顶峰。在近一百年的发展历程中，它经历了从形式主义到现代主义的嬗变，其核心的美学价值体现在艺术形式的自律和艺术家精神的独立。这也正是抽象艺术得以立足的两大支柱。
中国抽象艺术的发展有自己特殊的社会文化语境，而且它从一开始，就是体现新时期文化现代性建设的重要组成部分。中国抽象艺术的第一波浪潮出现在1981年到1983年间。虽然1979年吴冠中先生提出的“形式美”在美术界产生了振聋发聩的作用，但其意义主要还是来自于对既有社会主义现实主义与“艺术工具论”的冲击，客观上讲，他当时所谈的“形式美”并不是现代意义上的抽象。80年代初，美术界曾出现了追求表现性抽象的艺术倾向，但是1983年国家发起的反“精神污染”运动致使一度活跃的抽象艺术被迫进入沉潜状态。在当时的政治、文化语境下，那些在形式上具有抽象特征的绘画很容易便具有了一种新的精神价值——前卫文化的反叛性。因为抽象艺术是对文革以来绘画模式的颠覆，是对官方审美趣味的拒斥，抽象艺术因而会获得一种精神和文化上的附加值——反主流的边缘身份。更重要的是，抽象被看作是体现了西方自由主义的价值观，这与主流的意识形态无疑显得格格不入。很显然，在80年代初，抽象艺术不仅是一个艺术问题，而是一个涉及政治的意识形态问题。
中国抽象艺术的第二波浪潮发端于“新潮美术”时期，可以将1985年到1989年视为发展的第二个阶段。相对于80年代初的抽象绘画，“新潮”期间的抽象更多地体现为对文化现代性的追求。此时，艺术家既要实现西方抽象艺术所追求的“艺术本体”和“绘画主体”的独立，还要推动中国传统艺术向现代形态转型，因为只有真正实现语言的转化，才能进一步捍卫主体的自由。因此，中国的抽象艺术家一方面向西方现代主义阶段的抽象艺术学习，借鉴其语言表达方式，另一方面则努力挖掘本土的文化和艺术资源，力图实现本土形式的抽象转化。然而，种种语言的变革都围绕着一个共同的目标展开，即传达抽象艺术蕴涵的个性解放和自由主义观念。此时的抽象艺术仍扮演着双重的角色：“政治的前卫”和“美学的前卫”。对于抽象艺术的前卫反叛性，批评家易英先生的看法是，“抽象艺术在当时是一个很敏感的话题，而且是一个政治性的话题，在整个80年代一轮又一轮的反资产阶级自由化运动中，抽象艺术总是受到批判……。”[ 易英：《当代中国抽象艺术的发展》一文，收录高名潞主编《美学叙事与抽象》，四川出版集体 四川美术出版社，2007年版，第61页。]显然，抽象绘画作为一种艺术方式，在80年代中期的价值在于，承载着一部分中国知识分子和文化精英寻求建构中国文化现代性的期望，以及实现艺术领域的现代主义变革的决心。
当然，抽象艺术对文化现代性的追求仅仅是80年代中国整个文化启蒙运动的一个分支。随着80年代末90年代初中国发生的一系列政治运动和经济改革，最终，90年代以来的抽象因当时文化情景的转变而呈现出新的面貌。与80年代相对单纯的语言革命与文化反叛有很大不同，进入90年代后，抽象艺术开始面临全球化的语境，如何超越西方，建构自己的文化身份，以及赋予抽象的形式以本土的文化逻辑，均成为了棘手的问题。
90年代的抽象集中体现在水墨与油画领域。无论在形式还是风格上，90年代的抽象比80年代都要丰富很多，并形成了多元化的格局。即便如此，有三种风格表现得尤为突出：一种是表现性抽象，代表性的有王易罡、王川、张羽等；另一类是媒介性抽象，如于振立、杨诘苍、胡又笨等；第三类为观念性抽象，代表性的有丁乙、王天德等。这三类抽象其实也反映出当时艺术家思考文化现代性的多重取向：譬如，从中国本土的、传统的因素中寻找突破口，集中体现在“意象性表现”与“书写性表现”中。媒介性抽象则吸取了西方现代主义的成果，围绕材料的物性，消融内容与形式的区别；另外一批则受到西方观念艺术的影响，强调艺术史的逻辑，探索一种较为个人化的创作方法论。在这三种风格中，表现性抽象居于主导地位。
2000年以来，中国的抽象绘画有了一些质的改变。2003年，美术批评家高名潞先生策划了“极多主义”展。按照他的理解，“极多主义”并不是一种“抽象风格”，而是“新潮时期”的“理性绘画”在某种观念和精神上的又一次发展。[ 《另类方法·另类现代》高名潞著，上海书画出版社，2006年1月第一版，第53页。]无独有偶，同年批评家栗宪庭先生也策划了名为“念珠与笔触”的展览。这两位批评家的策展思路有一个地方很相似，均试图对90年代以来抽象艺术的新发展给予理论上的梳理。虽然他们都不使用“抽象艺术”这个术语去界定，而是用“极多”、“念珠”、“笔触”这些词语来强调作品的观念性，但得出的结论却有一致之处。他们都认为作品应反对现实的再现；强调“极多”、“念珠”或“积简而繁”的创造过程，并用过程中的“时间性”来取代作品的意义；而且试图用中国的哲学，如道家的“虚无”、禅宗的“顿悟”、佛家的“参禅”来对这种创作行为提供理论的支撑。当然，笔者并不完全认同高名潞所认为的，“‘极多主义’必将引向现代禅——中国的达达和解构主义”；[ 同上，第77页。]同样也认为栗宪庭将“积简而繁”的过程归于女性手工方式的观点有待商榷。但是，两位批评家在为中国当代抽象构建自身的文化逻辑，寻找一种不同于西方的批评话语与阐释方法时，仍做了非常有意义的尝试。
就最近十年的抽象艺术创作，有几个现象值得关注。1、艺术家自觉地接受观念艺术的一些成果，拓展抽象艺术的意义内涵，丰富形式表达背后所负载的意义。和传统抽象绘画不同，因为这些抽象的形式均被精心的“编码”，并赋予它多重的意义：有的强调创作过程的时间性、有的强调身体性、有的追求与日常生活经验的有效结合。代表性的艺术家有李华生、张羽、王光乐等。2、艺术家普遍注意作品所赖以依存的上下文关系，强调创作过程所呈现出的方法论意识。实际上，方法论的形成离不开个人创作脉络的推进，也能反映艺术家对当代艺术意义生效方式的深层次思考。譬如，孟禄丁近年的《元速》系列就是在机械的辅助下完成的。艺术家通过控制机械的运转，将颜料直接滴洒在画布上。这是一种完全不同于现代抽象艺术的创作方法。虽然从表面的形式上看，它们仍具有相同的抽象外观和某些图像性的特征，但实际上，现实的表象世界在艺术家的作品中是缺席和不在场的。这批作品不仅消解了艺术家的主体性，也一同消解了绘画性。从这个角度讲，《元速》更像是一种“反形式的形式”创造。
虽然说抽象艺术能成为衡量新时期文化现代性建设的一个重要标尺，但从实际的情况看，它的发展前景并不太乐观。一方面，中国当代艺术的主导性方向仍然受制于社会学叙事的支配，因此，在缺乏现代主义传统的条件下，抽象艺术如何才能找到赖以依存的文化土壤呢？另一方面，如果从国际化的视野出发，症结之处在于，我们是否能够建立一套有别于西方抽象艺术和西方现代主义理论的艺术史话语，将中国的抽象艺术与它身处特定的文化和社会语境联系起来，将它放在传统与现实的历史维度下重新的考量，从而在艺术史的梳理与书写中呈现出独特的意义与价值。如果这两个问题不能得到有效的解决，抽象艺术就始终会处于进退两难的尴尬状态。
二
在1979年的“星星美展”上，王克平创作的《沉默》、《偶像》、《万万岁》成为了焦点。它们在反思历史与拷问现实方面显得铿锵有力，而那种非叙事的表现主义风格也引起了人们的注意。除了王克平外，黄锐、曲磊磊、马德升等人的作品也同样具有表现性倾向。虽然说参加“星星”美展的艺术家大多没有经过严格的学院化训练，但他们的作品却有鲜明的个性和自觉的批判意识。这是一种有别于既定的社会主义现实主义的创作态度，在70年代末与80年代初，“星星”掀起了第一波前卫艺术的浪潮。
在西方现代艺术的发展谱系中，尽管抽象与表现在特定的时期曾有过结合，但它们分别有不同的发展轨迹。然而，在80年代初的中国当代艺术的情景中，抽象与表现往往是融汇在一起的，很难明确的予以区分。一方面，它们分享的是相同的时代语境，都得益于“改革开放”与“解放思想”所形成的相对自由的文化氛围中。另一方面，它们共同的任务是要在较短的时间内完成现代语言学的转向。对“转向”的要求当然有历史的必然性，内因在于对僵化的社会主义现实主义创作模式的反拨；外因在于，在西方现代艺术与现代文化的冲击下，中国的艺术家不仅要摆脱“文革”以来的“艺术工具论”，还要从艺术本体建设的角度，将其推进到现代形态。
如前文所言，虽然吴冠中提出的“形式美”在当时的美术界产生了很大的反响，但是“形式美”既没有发展成为抽象，也没有推进到表现领域。由于“文革”十年中断了与国际的联系，因此，社会主义现实主义长期处于绝对一元化的地位。当然，80年代初的抽象与表现也明显受到了西方现代艺术的影响，譬如1981年的“波士顿艺术博物馆展览”与1982年的美国收藏家汉默的收藏展在北京举行，为中国的艺术家近距离地了解西方抽象表现主义提供了机会。但是，从表现风格出现的内在轨迹来看，仍然发端于现实主义内部的裂变。
1980到1984年间，“乡土绘画”成为继“伤痕”之后的另一个发展潮流。不过，1982年前后，以张晓刚、尚扬等艺术家的作品为代表，开启了“乡土”绘画的表现主义倾向。它们无疑成为了一个重要的转折点，其意义不仅体现为乡土绘画内部创作轨迹的嬗变，即与风情化、唯美化的“乡土”拉开了距离，更重要的是在艺术观念上，标志着表现主义风格开始取代自然主义的现实主义，并逐渐向早期的现代主义风格过渡。更早一些的时候，上海“草草社”的仇德树，以及北京的冯国东、张伟等人的作品也开始具有了表现与抽象性的特质。不过，总体来看，80年代初的表现风格并没有发展成为一种潮流。而且，与抽象在80年代初面临的情况相似，表现所涉及的也不是单纯的形式问题，也即是说，语言的反叛在当时均会带来文化上的附加值，即作为资产阶级自由化的表征。
表现主义绘画真正产生影响力还是在“新潮”的后期。在此阶段，大部分作品强调批判传统，追求个性自由，并将此前“乡土”时期有限的社会批判发展成为广泛、多元的文化批判。“表现”之所以赢得众多艺术家的青睐，除了表面的语言风格，更为内在的原因，仍在于艺术家渴望个性解放。应看到，在整个80年代，不管出现那种艺术风格，也不管它们的艺术追求有多大的差异，在语言反叛的背后，都必然会涉及到打破思想禁锢，追求个人自由的问题。对于表现主义一脉的艺术家来说，尤其如此。
个性自由来源于“人的觉醒”。“文革”结束后，国家发出了“反思文革”的号召，也正是在揭露和控诉“四人帮”反动行为的过程中，对人存在的追问，对人在历史洪流中个人命运的反思成为了艺术家们最关注的话题。“伤痕”不只是对“文革”的批判，更重要的是流露出浓郁的人道主义情怀，其意义的维度也是多向度的：反思与批判的融会，文化记忆与生命拷问的交织。同时，艺术家以自身的情感表现为依托，凸现出艺术对个体的尊重，对生命的敬畏，重塑了艺术所具有的批判力。但是，“伤痕”也有自身的历史局限性。因为它是国家至上而下的产物，受到了既定意识形态的束缚，因此，并不能将对“人道”问题的追问，推进到一个更广泛的、普遍的“人性”的高度上。
1981年，钟鸣发表在《美术》杂志上《从萨特说起——谈绘画中的自我表现》的文章引起了美术界广泛的争论。按照萨特的理解，这个世界根本就不存在一个先验的自我，人的本质、人存在的意义与价值，都需要由自我的行动来确认。也就是说，存在先于本质，只有人自身的行动才能赋予个体存在以意义。这种观点无疑会对西方至柏拉图以来整个形而上学体系起到颠覆性的作用。不过，对于中国那些主张“自我表现”的艺术家而言，他们借助存在主义的思想，并不是去解决形而上的哲学问题，而是直接可以将批判的矛头对准当下的现实，即以批判性的眼光去反思外部政治和文化环境对个体的限制与束缚。
从“伤痕”所引发的“人道”，到从哲学的角度去思考“人性”，再到“新潮”时期渴望思想启蒙与文化反叛的“人文”，它们共同为表现主义在中国的滥觞，以及为整个现代主义艺术浪潮的推进，提供了内在的动力。批评家高名潞先生曾对思想轨迹的变迁展开过深入的讨论。事实上，人文主义思想在80年代中期之所以空前的高涨，还得益于西方现代文化与哲学思想的推波助澜。整个80年代，西方的人本主义哲学在中国掀起了一个又一个浪潮：1981年前后的“萨特热”、1985年左右的“弗洛伊德”热、1987年短暂的“尼采热”。而且当时的“哲学热”几乎涉及到西方现代人本哲学的所有领域：存在主义、精神分析学、现象学、解释学、结构人类学、唯意志论等。
到了80年代中后期，外部的语言变革与内部的思想启蒙的结合，使表现主义绘画变成了一支重要的力量。当然，不管是对“直觉”和“生命意志”的强调，还是对“梦”和“潜意识”的推崇，其核心之处仍在于彰显个体存在的意义。这一点在当时丁方、夏小万的创作，特别是在以毛旭辉、张晓刚为代表的西南“生命流”绘画中体现得尤为突出。《红墙》系列的出现，标志着孟禄丁告别了此前将西方超现实与学院写实相结合的具象风格，但是，这种充满主观表现的作品并没有持续太久，1987年前后，艺术家迅速进入抽象领域，创作了《元化》系列。与当时的大部分艺术家比较起来，马路的表现主义绘画显得更纯粹，在语言的探索上也更深入，譬如融入一些现成品的因素，借此打破二维平面的封闭性；让一些具象的符号出现，使作品具有明确的文化意涵与意义指向。
伴随着1989年到1992年以来急剧的社会变革与文化转型，作为一种艺术思潮或艺术运动的表现主义实际已完成了自身的使命。这并不是说，表现主义已推出当代艺术的舞台，而是说它已经失去了80年代在文化现代性建设中，表征着思想启蒙与文化反叛的时代语境。与80年代的绘画比较起来，90年代的表现性绘画呈现出了多元的格局，形式语汇的演变也有着不同的轨迹：强调与现实文化情景的联系，如罗中立、段正渠、尚扬等；寻求语言变革与传统形式与视觉资源的结合与转换，如阎秉会、贾涤非、李津、武艺等；从绘画性本身转入到主观表现的艺术家如毛焰、曾梵志、周春芽等。其中，最重要的一脉还是抽象与表现的结合，如葛鹏仁、王易罡、许江等。需要提及的是，葛鹏仁当时主持中央美院第四画室的教学工作，核心思路是为中国当代油画开辟一条表现之路。由于有教学上的保证，经过近十年的努力，在90年代中国表现绘画的版图上，中央美院无疑成为了一个主要的阵地。王玉平是那批年轻艺术家中的佼佼者，其抽象的形式与主观表现的结合，形成了独特的个人语汇与视觉表达。由于有效的结合了现实的生存体验，尤其是对女性自身的身份与性别意识的审视，申玲的作品在主观表现领域走得更远。在这个青年艺术的群体中，张方白在个人图式的营建与对传统书写性表现的研究上，同样具有代表性。刘刚、陈曦在90年代初的作品中在媒介抽象与主观表现方面也做了积极的探索。
如果说在80年代，由于特定的文化语境，表现主义天然负载着某种前卫意识，那么，进入90年代后，作为一种艺术思潮的表现主义就走向了终结，但是，它仍然是个性解放与个体独立的重要标志，因此，表现性绘画在不同艺术家的个人创作脉络中仍在向前推进。不过，在近十年的创作中，表现主义面临的最大危机，就在于向学院化艺术的蜕变。
三
简要地看，20世纪80年代的中国当代艺术有两个基本的诉求：一个是需要尽快完成现代语言学的转向；另一个是追求思想启蒙与文化反叛。但是，如果将这两个目标放在现代性的维度中进行考量，就会发现，不管是社会现代性与文化现代性，还是语言学的转向与思想启蒙，它们之间始终处在一种砥砺与对话的关系中。由此形成的张力也对抽象与表现产生了重要的影响。
首先是社会现代性与文化现代性之间的冲突。随着80年代中期改革进程的进一步深化，在新的文化语境下，一批敏感社会文化变迁的知识分子产生了一种强烈的焦虑感。这种“焦虑”具有双重的维度，既有对现代化变革的焦虑，也有对文化现代性建设的焦虑。简要地理解，前者来源于国家希望在最短的时间用最快的速度实现四个现代化，后者发端于在西方现代文化、现代文明的刺激下，希望尽快完成本土文化的现代转型。按照现代性发展的规律，如果改革开放在政治、经济、文化等领域步调一致，相辅相存，社会现代性与文化现代性将不会发生冲突。但实际的情况是，由于改革开放在不同领域推进的程度并不一致，难免会出现各种矛盾。换言之，一方面是国家在体制改革上需要向西方学习，但又担心西方现代文化中那些自由化的思想对中国本土文化传统和道德观念产生冲击，尤其是冲击既有的马列主义思想体系，影响既定的社会主义体制的发展方向；另一方面，由于国家的改革都是至上而下的，不管是政治、经济、文化，还是艺术领域都在国家有效的管理和掌控范围内，对于那些渴望现代艺术的艺术家而言，文化现代性的焦虑就会迅速的显现出来，譬如，如何在文化上拥有发言权和话语权，如何实现创作主体的解放与自由，如何让作品具有自身的文化身份等都将成为问题。于是，官方文化与西方现代文化，或者主流文化与前卫文化的冲突与砥砺、对抗与妥协成为了整个80年代文化艺术运动的主要特征，而这也可以在1983年、1987年、1989年三次大规模的反资产阶级自由化的运动中可见一斑。也正是从这个角度讲，在80年代，抽象与表现往往会被看作是西方自由主义思想的一种体现，而不会将其单纯的看作是现代主义意义上的变革。
当然，如果单纯从追求文化现代性的角度讲，其诉求也是多向的，既有对传统文化的反叛，也保留了“文化寻根”的取向；既有对西方现代文明的憧憬，也有对东方文化情怀的怀念。其间，最大的张力来源于对西方现代文化的憧憬与对传统文化的批判，也即是说，在那个时期，越是渴望西方现代文化，对传统文化的批判也就愈猛烈。
其次，从内部而言，“语言学的转向”与思想启蒙之间也产生了冲突。作为“新潮美术”的文化症候，在栗宪庭的《时代期待着大灵魂的生命激情》（原文在发表时是以“胡村”署名）一文中，他这样勾画了当代艺术需要肩负的文化使命：“我们时代的灵魂是在东西方文化的巨大冲撞和先进与落后的巨大反差中形成的。在这个大灵魂的深处，剧烈滚动着无穷的困惑：希望与绝望的交织，理想与现实的矛盾，传统与未来的冲突，以及翻来覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和种种忧患。”[ 胡村：《时代期待着大灵魂的生命激情》，《中国美术报》，1988年第37期。]
与追求宏大叙事的艺术主张相对，在1987年到1989年之间，美术界也涌现了“纯化语言”与“清理人文热情”的艺术思潮。[ 参见吕澎：《“纯化语言”与“大灵魂”》一节，吕澎、朱朱、高千惠主编：《中国新艺术三十年》，Timezone 8 Limitied，2010。]所谓的“纯化”，实质就是批评“新潮”期间，一部分艺术家的创作仅仅是对西方现代艺术风格简单的、甚至是极为粗糙的模仿。在当时的艺术情景中，栗宪庭提出“大灵魂”的本意，并不是说艺术语言的变革就不重要，而是与之比较起来，文化的反叛与思想的启蒙更迫切。
如果说外部的砥砺关系反映了文化现代性与社会现代性的冲突，那么，“纯化语言”与“大灵魂”的碰撞，体现的则是当代艺术内部的危机，因为当“大灵魂”占了上风以后，“社会学叙事”无疑就呈现出压倒“审美叙事”之势。诚如前文所言，表现主义之所以在“新潮时期”发展成为一种潮流，在于大多数艺术家渴望个性解放，追求自由的表达。但是，相对于“大灵魂”而言，个体解放就仍然属于“小我”的范畴，于是，它们之间在另一个层面又发生了冲突。
在80年代的文化情景中，尽管抽象与表现仍有一些区别，但从一个侧面，它们反映出的正是外部文化现代性与社会现代性的冲突，以及内部“社会学叙事”与“审美叙事”的对抗。90年代初新的文化语境改变了80年代“新潮”美术的发展方向，在短短的几年之间，当代艺术不仅丧失了自身的批判意识，而且被功利主义、犬儒主义所取代。对于当代艺术的发展来说，有一些问题仍然值得今天去反思。为什么“新潮”的现代主义运动会突然终结，为什么中国当代艺术会丧失自身的批判意识，为什么犬儒主义会迅速蔓延……其核心的原因，就在于当代艺术缺乏一个现代主义的传统。其实，不管是从当代艺术自身的批判性文化诉求，还是从社会民主化进程中个体的解放来说，我们都需要进一步的追问，为什么至今我们都缺乏孕育现代主义的文化土壤。从这个角度讲，抽象与表现在今天仍然孕育着巨大的能量，因为，在建构现代主义传统的过程中，它们无疑具有不可替代的作用。
